（手機流量有限制、不喜歡跟電磁波接觸、手機太爛跑很慢⋯⋯） 如果你直接問：「是有什麼原因嗎？」 她看到這行字的預覽就有壓力，懶得點開訊息更懶得跟你解釋。

卓榮泰說，「郭董確定不選。直至今日下午與競選夥伴、前南投縣長彭百顯共同發出聲明表示，「由於法律及政治因素未能完成連署」，因此宣布退選

《明朝》從某一角度來說，是未來的小說，但這裡說的未來，不是指故事所設定——被灌輸明朝事蹟的機器人，萬年後登陸於遙遠的星球，於其中開啟、複製這個朝代的文明圖卷。更進一步說，《明朝》是以過去、現在、未來為時代背景的小說，但也不是敘述過去、現在、未來的小說。亂七八糟的事一堆，今昔對應，虛實相生，這種手法散布全書各章節。小說裡出現多次「星球」一詞，卻不限於宇宙的日月星辰。《明朝》不好解讀，除了駱以軍一貫的，繁複如大腸包小腸以及意象跳躍如現代詩的句法，加上近幾年常在小說裡融入科幻元素、援引史事等手法，若未曾接觸科幻電影與小說，從《女兒》到《明朝》，讀來會更加吃力。

《明朝》的現實軸線，循著私小說的軌跡運行，但要對號入座卻又貼合不密，曖曖昧昧，矇矇矓矓。在作者概念裡，同一種屬性連結而成的一群人，例如字與字綴聯的一本書，即是一個星球，以致有「戲子與婊子的星球」一詞。對象可以改變，但「敵人」必須存在在之後的政治發展中，基於毛澤東的權力考量，人民與敵人的定義自然會進行調整，昔日小資產與民族資產階級曾經是中共概念下的同路人，但是隨著社會主義改造與反右鬥爭，他們隨即在消失在歷史的舞台上。

更矛盾的是，除了一般的市井小民外，不少韓粉根本就是坐擁黨國體制既得利益者（如八百壯士），或是宰制庶民經濟的地方派系成員，這些人突然成為意圖打倒權貴階級的庶民身份，看在長期被宰制與剝削的青年、社會勞工與地方農民眼中，實在情何以堪。大躍進與文革時期，毛澤東偏執認為黨內的計畫市場派菁英始終威脅自己的政治地位，以「無產階級大革命」為訴求，冠上「革命無罪、造反有理」的口號，「砲打中央司令部，向中央奪權」的大字報遂成為文化大革命最重要革命造反訊號。在批鬥之同時，韓國瑜也必須端出各種福音式的「解放遠景」，這些挾帶不少謊言與空洞的內容，與其說帶領群眾走向不可知的未來，不如說是復辟到那個深藍熟悉的美好年代：那個政治體制高壓威權、強人集權一黨獨大、社會保守單一、經濟高速起飛的黨國年代。在此背景下，區分朋友與敵人是中共進行統戰的最大前提，如果沒有搞清楚朋友與敵人的關係則是犯了路線上的錯誤，必然受到黨的批判與再教育。

在廬山會議上，彭德懷在其萬言書中一句「小資產階級狂熱」直接點出毛「假無產階級」的正當性問題。在中共統戰術語中，「人民」與「解放」兩個字應該是最被高度符號化的兩個概念。

在這場權力鬥爭中，階級敵人一夕之間則變成了「黨內死不悔改的走資派」，劉少奇與鄧小平隨即成為人人喊打的人民公敵。簡單地說，一旦把朋友當敵人就是犯了左傾「躁進主義」的錯誤，如果把敵人當朋友則是右傾「投降主義」的錯誤，由於後者涉及「立場問題」其嚴重性遠甚於「認識問題」，所以在路線上何以多數人都選擇「寧左勿右」的政治正確，道理不言而諭。換言之，敵人就是「黨與人民的階級敵人」，本質的問題必然屬於「對抗性的敵我矛盾」，只能透過你死我活的殘酷鬥爭劃清界線。由台灣當下的政治語言來說，韓國瑜顯然就以毛澤東為師，只是將彼時劃清界線的階級標準由「人民／無產階級」轉換為「庶民／世間苦人」，打倒的對象成為由「資產階級／黑五類」轉換成「民進黨當權派／又白又胖／韓黑」，取而代之的訴求則是「庶民起義團結發大財萬歲」，口號轉換成「國家安全、人民有錢」，其背後邏輯與文革時的毛澤東如出一轍。

同樣的，韓國瑜雖然不斷強調「莫望世間苦人多」或「苦民所苦」的「庶民姿態」，卻難掩自己真權貴的身份與言行。所謂人民，其實指的就是「黨的朋友或同路人」，這是統戰思維下必須要爭取的對象，即便存在某些互動上的問題，也屬於「非對抗性的人民內部矛盾」，透過溝通對話就能妥善處理。Photo Credit: AP/達志影像直白說，中共只要與人民劃上等號，就意味所謂的解放與公平正義的實踐，作為對立面的敵人則是與生俱來的階級敵人，給予定義的當權者永遠都以救世主或解放者，人民只是掌權者用來進行政治操作或是權力鬥爭的工具而已換言之，敵人就是「黨與人民的階級敵人」，本質的問題必然屬於「對抗性的敵我矛盾」，只能透過你死我活的殘酷鬥爭劃清界線。

大躍進與文革時期，毛澤東偏執認為黨內的計畫市場派菁英始終威脅自己的政治地位，以「無產階級大革命」為訴求，冠上「革命無罪、造反有理」的口號，「砲打中央司令部，向中央奪權」的大字報遂成為文化大革命最重要革命造反訊號。在這場權力鬥爭中，階級敵人一夕之間則變成了「黨內死不悔改的走資派」，劉少奇與鄧小平隨即成為人人喊打的人民公敵。

由台灣當下的政治語言來說，韓國瑜顯然就以毛澤東為師，只是將彼時劃清界線的階級標準由「人民／無產階級」轉換為「庶民／世間苦人」，打倒的對象成為由「資產階級／黑五類」轉換成「民進黨當權派／又白又胖／韓黑」，取而代之的訴求則是「庶民起義團結發大財萬歲」，口號轉換成「國家安全、人民有錢」，其背後邏輯與文革時的毛澤東如出一轍。在批鬥之同時，韓國瑜也必須端出各種福音式的「解放遠景」，這些挾帶不少謊言與空洞的內容，與其說帶領群眾走向不可知的未來，不如說是復辟到那個深藍熟悉的美好年代：那個政治體制高壓威權、強人集權一黨獨大、社會保守單一、經濟高速起飛的黨國年代。

在中共統戰術語中，「人民」與「解放」兩個字應該是最被高度符號化的兩個概念。在此背景下，區分朋友與敵人是中共進行統戰的最大前提，如果沒有搞清楚朋友與敵人的關係則是犯了路線上的錯誤，必然受到黨的批判與再教育。Photo Credit: AP/達志影像直白說，中共只要與人民劃上等號，就意味所謂的解放與公平正義的實踐，作為對立面的敵人則是與生俱來的階級敵人，給予定義的當權者永遠都以救世主或解放者，人民只是掌權者用來進行政治操作或是權力鬥爭的工具而已。簡單地說，一旦把朋友當敵人就是犯了左傾「躁進主義」的錯誤，如果把敵人當朋友則是右傾「投降主義」的錯誤，由於後者涉及「立場問題」其嚴重性遠甚於「認識問題」，所以在路線上何以多數人都選擇「寧左勿右」的政治正確，道理不言而諭。對象可以改變，但「敵人」必須存在在之後的政治發展中，基於毛澤東的權力考量，人民與敵人的定義自然會進行調整，昔日小資產與民族資產階級曾經是中共概念下的同路人，但是隨著社會主義改造與反右鬥爭，他們隨即在消失在歷史的舞台上。Photo Credit: 中央社諷刺的是，毛澤東與韓國瑜本身都有不足為外人道以的心病。

更矛盾的是，除了一般的市井小民外，不少韓粉根本就是坐擁黨國體制既得利益者（如八百壯士），或是宰制庶民經濟的地方派系成員，這些人突然成為意圖打倒權貴階級的庶民身份，看在長期被宰制與剝削的青年、社會勞工與地方農民眼中，實在情何以堪。同樣的，韓國瑜雖然不斷強調「莫望世間苦人多」或「苦民所苦」的「庶民姿態」，卻難掩自己真權貴的身份與言行。

所謂人民，其實指的就是「黨的朋友或同路人」，這是統戰思維下必須要爭取的對象，即便存在某些互動上的問題，也屬於「非對抗性的人民內部矛盾」，透過溝通對話就能妥善處理。例如中共建政之初，基於物經濟重建的需要，需要部分資產階級的投入，因此毛澤東以「新民主主義」為名，刻意將「小資產、民族資產階級」與「工、農群眾」置於人民的定義中，敵人則被窄化成「黑五類」（地富反壞右），人民的意義也是中共國旗「共產黨領導下的人民四大階級」的由來。

在廬山會議上，彭德懷在其萬言書中一句「小資產階級狂熱」直接點出毛「假無產階級」的正當性問題CBS總裁Sagansky有句名言： All hits are flukes，意思約莫就是「所有火紅的劇都是矇到的」。

美國CBS電視網當初接到這齣布偶劇的提案，他們的研究中心經過市調後回應說，市場對一齣由青蛙主持的節目「沒有需求」，提案人只好將計畫轉交給一家獨立製作公司。文：李令儀（中央研究院社會學研究所）今年春夏以來，全球影迷間討論度最高的電影，莫過於漫威影業（Marvel Studio）出品的超級英雄系列《復仇者聯盟4》，不但票房一再刷新紀錄，也贏得影迷的口碑。由於產品所需的製作技術相對便宜，成本較為低廉，生產端會盡可能開發多樣品項，以截長補短。以此看來，柯米蛙的故事也非特例。

最常用的因應方式之一就是超額生產（overproduction），最常見於出版、音樂、獨立電影等產業。對文創產品的成敗，事先「沒有人知道」，這種特性也可說是文化創意市場的「不可預測性」（unpredictability），或是需求面的不確定性。

英國社會學家J. B. Thompson將出版業的這種因應策略稱為「青蛙下蛋模式」（frog model），也就是盡量多出書，且兼顧多樣的類型，希望其中有些書能順利孵化為蝌蚪，「長大成蛙」，甚至能搖身一變，成為會下金蛋的金雞母。以Greco的觀察為例：每本書都是一種全新的產品，因而從開發端來看，直到書稿付印的前一刻，作者和編輯仍很難準確預知這本書能否獲得讀者青睞。

《韓索羅》不但登上娛樂新聞網站The Wrap「2018 十大電影票房毒藥」排行榜，也未能守住「星戰迷」的基本盤，成為歷年來賣座最差的星戰系列電影。另外就是打出知名導演、劇作家、製作人的名號，他們靠著過去作品在業界或閱聽人心目中累積出一定的聲望（reputation），掛上他們大名的作品猶如得到品質保證。

消費者的偏好難以捉摸文創產品的這項特性，首先源自於消費者變幻莫測的品味和偏好。但後來證明這隻柯米蛙卻成為全球知名、老少咸宜的「主持人」。另一方面，文創產品也可說是一種體驗性產品（experience good），且買方對產品的評價主觀，難以預期。文創產品畢竟不是一般生活必需品，沒有既定的市場需求，即使產品大獲成功，也很難說是它們滿足了某些消費者的需求。

以「賭博」來比擬文創產業的投資和產製，不僅只是譬喻而已。或是透過「文類」（genre）吸引固定的分眾，例如鎖定推理小說、奇幻或科幻劇或嘻哈音樂，不同類型的產品可能各有其穩定的支持者。

根據Terry Flew所歸納，創意產業用以降低不確定性最常採用的幾個策略，包括「明星系統」，也就是透過演員、作家、音樂家等明星，他們通常擁有死忠的支持者，帶動的「粉絲經濟」【註】也相對穩定。再不濟也可靠著模仿成功作品，讓想要趕流行的閱聽人買單。

早在1972年提出需求不確定性概念的社會學家Paul M. Hirsch即注意到，文化產品的成功與否沒有一定公式，由於對暢銷公式的精確組成成分高度不確定，成本回收也不確定。在經濟學家Richard Caves看來，這句話意味著，即使製片和片廠主管對過去電影如何賣座知之甚詳，但他們在新電影計畫的初期，對最後商業成果的預測能力仍趨近於零。